Ilíada II: El canto innumerable

Einar Goyo Ponte

Contamos muchas cosas en Ilíada,II: las primeras de ellas vienen de lo intangible y tienen la apariencia de lo antagónico. Son ellas el insomnio de Zeus, que ha pasado la noche meditando como complacer a Tetis en su ruego de venganza a favor de su hijo, mientras Hera duerme plácidamente a su lado. Es notable como la dimensión humana del tiempo abarca también a los inmortales. La misma noche que suspende y hace reposar el cuerpo de los hombres, adormece a los olímpicos. El ciclo alternativo de día y noche es sobre humano, pero también sobre divino, y al parecer no pueden ellos violentarlo.

De ese insomnio del Crónida surge la idea de enviar a Hipno, el “pernicioso sueño” a Agamenón, quien, suerte de reflejo terrestre del más poderoso de los dioses, descansa en su campamento, desde el cual comanda a las vastas tropas de aqueos que lo han acompañado en su intento de derrumbar las murallas de Troya.

Hipno, en el mito, es hijo de la noche y hermano gemelo de la muerte. Volvemos a la propuesta dialéctica que divide el mundo en luz y sombra: en la primera dimensión actúan, luchan, aman, buscan, trabajan y sufren los hombres, y los dioses con ellos, o causan los motivos de sus anteriores afanes; en la segunda, descansan, cesan de moverse, se sumen en un simulacro o en un preludio de la muerte. En esa oscuridad quienes demoran son los fantasmas, las fantasías, lo incorpóreo, intangible y quizás lo irrealizable. La noche es el terreno u hogar de estas criaturas. Son el reverso de la vida.

Desde allí se le infunde al Rey de los aqueos la visión de que es ahora y no luego, el momento de triunfar contra Troya, y la forma falaz que adquiere la tentación es que los dioses conjuran a su favor, en la figura y voz de Néstor, el mismo consejero que ha mediado ante él y Aquiles, en el canto anterior.

En el momento en el que cualquier otro líder consideraría lo contrario, dada la coyuntura de debilidad que le representa la defección de Aquiles y sus mirmidones, Agamenón vislumbra su triunfo. Homero lo representa como un engaño que Zeus le inserta en la voluntad y el pensamiento, pero no es difícil pensar en otra motivación: Agamenón ofuscado aún, en la prepotencia, lee, en la espalda de Aquiles, un nuevo triunfo suyo. Ni el poderoso Pelida es capaz de oponérsele. Si Aquiles se le somete, ¿por qué Troya no?

Pero como lo plural es el signo de este canto (y quizás de la poesía homérica), la realización del sueño vano de Agamenón encuentra aristas sorpresivas y algunas están a punto de hacerlo naufragar. El Atrida no es rectilíneo, trama con sus consejeros el fingimiento de que desea abandonar la empresa, plan que comienza a ejecutar Néstor, en arenga a los soldados.  La respuesta es inmediata y fragorosa, todos se preparan a zarpar para volver a sus casas. La guerra parece hacerse insignificante. Y entonces, en retorcido giro, Hera y Atenea, a quienes suponemos ignorantes de los planes secretos de Zeus, infunden a Odiseo que haga cambiar de opinión a los aqueos.

El historial del Rey de Ítaca en estos menesteres está lejos de ser singular. Es él quien ha deshecho el disfraz con el cual Peleo intentó escamotear a Aquiles de la guerra, con el truco de los juguetes en ofrenda. Cuando el futuro héroe escoge sin chistar las espadas, queda al descubierto. En Ifigenia en Aulide, Eurípides pinta a un intrigante y fieramente político Odiseo, que mueve masas para obligar a un dudoso Agamenón a que sacrifique a su hija y que el viento les permita zarpar hacia Troya.

Homero, en la Ilíada le entrega la responsabilidad de cumplir los deseos de Hera y Atenea. Pero ante el verbo ingenioso y la persuasión de Odiseo, se opone la maledicencia de Tersites, que inaugura una larga tradición de personajes plebeyos, propios del estilo bajo en la literatura, y no solamente en la heroica. Tersites, deforme, venenoso, grosero, insolente, preludia a Eumeo y a Iro, en la próxima Odisea, a los personajes satíricos de Aristófanes y de Petronio, más allá. Ricardo III, en Shakespeare, o Triboulet en Hugo, son otros de sus hermanos literarios; los graciosos del Teatro del Siglo de Oro español, y hasta el guerrero deforme despreciado por los espartanos del film 300, son familia suya.

Además de mostrarnos la pluralidad de héroes, Tersites representa el contraste con Odiseo, mientras éste apela a la persuasión y al discurso insidioso, no directo, aquel usa el insulto, la insolencia, que Odiseo descalifica enseguida, haciéndolo ver como cobarde y ridiculizándolo en la humillación que se hace visible cuando, sólo con sus amenazas, Tersites se repliega y calla. La masa militar, entiende en la prueba de fuerza del itacense, el brillo de la razón y la sensatez y viran de sentido, volviendo a desembarcar y aprestándose para la batalla.

Es aquí cuando, aprovechando la recomposición guerrera, Homero despliega su célebre, detallado, grandioso catálogo de las naves aqueos.  Leer hoy en día este extenso fragmento de la apenas segunda rapsodia de la Ilíada es una tour de force, tanto por la paciencia que exige del lector, que puede perfectamente percibirla como un demasiado largo paréntesis que demora lo que está por venir, o un ripio demasiado prematuro, para un poema que apenas está comenzando.

Cuando lo abordamos e intentamos comprender su sentido, una idea inquietante nos viene a la cabeza. Nosotros hemos convenido en hacer de la Ilíada y la Odisea, los dos magnos poemas homéricos, sobrevivientes al estrago de los milenios, el inicio de la literatura occidental. Pero, ¿y si no fuera así?

¿Inventaba Homero esta fórmula tan poco agraciada de la inacabable enumeración de nombres, países, lugares, armas, historias,  o continuaba/versionaba una tradición ya vieja en su época y que nosotros no hemos llegado a conocer? No hay, es verdad, un pasaje similar en el Gilgamesh, ni en ninguna obra egipcia de la época. Quizás lo más cercano son las estirpes de los descendientes de Adán, Noé y Sem en el Génesis del Antiguo testamento, nunca con las dimensiones épicas griegas. Es muy posible también que un pasaje como el catálogo de las naves no sea parte de las versiones originales y orales del poema, sino un agregado posterior, de alrededor de 700 a.c. al empezar a fijarse el texto que hoy conocemos. Jasper Griffin (1984) sugiere un auditorio del poema originario con plena conciencia de su aristocracia. Esta forma genealógica que mueve todo el catálogo podría ser su justificación: nobles descendientes de los héroes del mito que querían inscribir su nombre, aunque de forma breve, al lado de Aquiles, Diomedes, Ayax u Odiseo. Sin embargo, parece improbable, sobre todo por su temprana ubicación en la obra, que el catálogo fuese una novedad audaz inaugurada por Homero. Ese detalle episódico, la ruptura con el ritmo y la expectativa creada por lo narrado previamente, el sacrificio, durante tanto espacio, de acción ni continuación del argumento, desaconsejan esta hipótesis de la originalidad homérica.

Ese mismo aspecto de la ubicación, no obstante, nos confirma que si había un momento justo para insertar esta fórmula, era en este punto, justo antes de que estalle la acción heroica. Por tanto, nos encontramos ante una estructuración, que lejos de ser tentativa y con la inexperiencia del ensayo y error, está maravillosa y orgánicamente pensada, con lo cual, la teoría de la tradición retórica precedente cobra valor.

Ilíada ha comenzado exponiendo el motivo detonador de todo lo que vendrá. Nos ha ubicado en un momento al crepúsculo de la Guerra de Troya. Ha escogido omitir todo proemio referente a la responsabilidad de los dioses en su desencadenamiento, se ha saltado los avatares previos (algunos de ellos cruciales) de los héroes y la explicación de por qué la guerra se ha prolongado tanto, y nos concentra en la disputa entre Agamenón y Aquiles, para desarrollar luego todas sus consecuencias. La fórmula del catálogo, con su rigor versificado, con su detallismo y prosodia enumerativa, le sirve de cierta manera para suplir parte de estas ausencias. Con él podemos ver no sólo el tamaño del ejército aqueo, sino una apretada síntesis de la participación de cada región, rey y héroes griegos. Después lo expandirá hacia los troyanos, y con ella nos prepara, de manera magistral para el próximo episodio, donde el choque de fuerzas se verificará.

Hay un componente poderosamente visual en este recurso homérico, que no sólo relaciona al vate griego con el moderno arte cinematográfico, pues ¿quién duda que los filmes épicos de David Wark Griffith y Cecil B. de Mille , los grandes planos panorámicos de Gone with the wind, los de Citizen Kane, los de Barry Lyndon, de Kubrick, los de las batallas de Braveheart de Mel Gibson, o las grandes escenas guerreras de Game of Thrones tienen su origen en este dispositivo poético que eleva el número, la descripción, la acumulación y hasta el suspenso a una dimensión absolutamente inusitada?, sino porque activa en la imaginación del lector la disposición por escuadras, bloques, hileras, falanges, no en caótica e informe masa,los dos ejércitos que van a enfrentarse en el canto siguiente, ahora congelados, suspendidos hasta que las musas reactiven el verbo del poeta y den paso a la acción.

Pero, el catálogo no es el único elemento acumulativo de este Canto II: también en él se inauguran, pues están ausentes en la rapsodia previa, los igualmente célebres símiles homéricos. Esas comparaciones extensas en longitud y en elementos que componen la imagen. Son también recursos tremendamente visuales. Hay nueve en este Canto II. Enjambres de abejas y de moscas, olas marítimas, viento soplando sobre crecidos trigales, incendios, bandadas de aves, grandes rebaños de cabras, constituyen algunas de las analogías con las cuales se compara a las tropas, el ágora, las armaduras. El único símil singular es el del toro que utiliza en 481 para exaltar a Agamenón.

No cesan aquí los elementos plurales retóricos de la rapsodia. Está también la visión alegórica del augurio de Calcante en la arenga de Odiseo y que incluyen un dragón rojo, los pichones de un ave, que son devorados y luego aquel convertido en piedra. Ese augurio proveniente del preludio de la guerra, contrasta fuertemente con el sueño vano que Zeus insufla al inicio del canto a Agamenón, quien está en el centro de ambas visiones.

Tres dioses intervienen en la rapsodia: Zeus, con el sueño referido, Hera que indirecta e inconsciente ayuda a su esposo en su designio y Atenea que se pasea entre las tropas, alentándolas e infundiéndoles ánimo invisiblemente.

De vuelta al catálogo, este funciona también como un inventario de mitos: Ascálafo y Yálmeno, son hijos de Ares y Astíoque, en clandestina unión de dios y mortal; en Dorio, las musas castigan con mudez y ceguera a Tamiris, por jactarse vanamente de una victoria no conseguida; Tlepólemo, hijo de Hércules y Astioquía en un rapto del héroe, errante proscrito y perseguido por la familia de su padre; Filoctetes, el arquero, está atrapado y padeciendo en la isla de Lemnos, donde los aqueos lo abandonaron tras ser mordido por una serpiente venenosa. Homero anuncia un futuro suceso que lo involucra.

Del lado troyano también se incluyen los mitos: está el esencial de Eneas, hijo de Afrodita y Anquises, otra clandestina unión verificada en el bosque; el de Pándoro, hijo de Licaón, poseedor del arco de Apolo, y Anfímaco, futura víctima de Aquiles, quien en su insensatez (Homero dixit), salía a batalla cubierto de oro. Más de 200 regiones, más de 70 reyes, héroes y comandantes, incluso algunos ya muertos, conforman, junto a la también vasta cifra de las naves, el grueso del catálogo.

Los números pueden acopiarse y precisarse, las implicaciones poéticas siguen siendo infinitas.

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Jasper Griffin (1984): Homero. Alianza Editorial, Madrid.